Texto catálogo Lumina 

por Priscyla Gomes

“Orfeu descido aos Infernos para buscar Eurídice, toca as cordas de sua lira. Com seu canto, emociona Plutão e Prosérpina, os seres incorpóreos e a própria noite. Consegue que seja devolvida aquela que a morte lhe tirara, sob a condição de não voltar-se para ela antes de tê-la trazido para a luz do dia. Ele a precede, portanto, no estreito caminho envolvido em espesso nevoeiro mas, uma vez à beira do mundo, cede à impaciência de rever seu rosto. Eurídice é imediatamente sugada pelo abismo, onde se desfaz como fumaça.

Maurice Blanchot via nesse olhar de Orfeu, que ao mesmo tempo consagra e destrói a obra do canto, a própria essência da inspiração, e em Eurídice, “o ponto profundamente obscuro na direção do qual a arte, o desejo, a morte e a noite parecem dirigir-se”. Se a escrita nasce da perda e do arrebatamento, a busca de Orfeu evoca aquela viagem perigosa que o artista empreende, correndo o risco de se perder, na direção sempre incerta da criação.”[1]

 

PRÓLOGO – O MITO

Uma das origens mais plausíveis ao termo mito talvez seja a palavra grega mythos cujo significado remete-se à ideia de discurso, fábula. Perpetuados por muitas gerações, os mitos apresentam uma série de narrativas que contam fatos e personagens pertencentes a tempos imemoriais.

Das muitas narrativas e interpretações que perpassam a história da literatura, da música e das artes visuais, o mito de Orfeu é sem dúvida um dos mais presentes e revisitados. Na tradição clássica esse personagem surge como um exímio poeta e cantor. Tocava lira e cítara e sua destreza seria o ponto chave de seu encanto. Tal era a fama do poeta que a sua real existência chegou a ser cogitada por muitos. As diferentes tradições qualificavam-no como o herói responsável por livrar a Grécia da barbárie, o poder do seu canto exercia fascínio tanto em homens quanto em animais. Os poetas latinos Virgílio (70 a.C. - 19 a.C.) e Ovídio 43 a.C. - 18 d.C.) dedicaram-se a narrar o périplo de Orfeu pela salvação de sua amada, a ninfa Eurídice. O encontro dos amantes teve um lúgubre desfecho: no dia de seu casamento, a ninfa morre ao receber uma picada de serpente. Atônito, Orfeu lança-se numa busca pela esposa nas mais sombrias regiões. Sua descida às trevas do Hades, o reino dos mortos, dá-se com o intuito de trazê-la de volta ao mundo dos vivos. Por intermédio de seu canto, Orfeu expõe seu motivo e convence os deuses do amor incondicional que dedica à sua esposa. A viagem resulta no resgate de Eurídice que, por exigência dos deuses, só se daria com o cumprimento de um acordo: Orfeu a levaria consigo desde que não se voltasse para trás a fim de avistá-la.

Os amantes percorrem um território escuro, de difícil transposição, repleto de densa fumaça e no mais profundo silêncio. Em vias de concluir a transição definitiva para o mundo dos vivos, a missão de ambos falha. Diante da súplica de Eurídice por um sinal e uma resposta ao seu amor, Orfeu sucumbe e volta-se para trás. Ao encará-la, perde-a definitivamente.



 

ABERTURA – LUMINA

 

Chamaram Eurídice. Ela entre sombras recentes estava.
Andava com passos mais lentos e ainda,
convalescia por causa de seu ferimento na perna.
Ao mesmo tempo o herói rodopeu a recebe e à lei,
de não voltar para trás o olhar ao subir as encostas
do vale averno, ou então os presentes seriam perdidos.
Íngreme trilha tomaram por mudos silêncios então,
Árdua, sombria, de luz desprovida por densa neblina.
E não estavam distantes das margens do sumo da terra –
Aqui, temendo a amada perder e ansioso por vê-la,

volve o amante seus olhos e ela num átimo esvai-se. [2]

 

 

 

Os trechos do poema Metamorfoses de Ovídio (8 d.C.) que narram o instante do triste desfecho de Orfeu e Eurídice trazem em sua versão latina o termo lumina como a síntese do instante em que os amantes se encaram. Trata-se da luz dos olhos de Orfeu, que no momento em que se volta para a ninfa, emite um raio em sua direção.

A concepção do termo, além de uma prolífica metáfora, guarda em si uma dimensão científica. A tentativa de explicar os mecanismos da visão do ponto de vista da física pretendia, desde a Antiguidade, responder às questões suscitadas pela relação entre o observador e o observado. Dentre as muitas teorias e concepções, os emissionistas tiveram acentuada relevância. Seus defensores baseavam-se no pressuposto de que o olho emitia raios visuais direcionados a objetos exteriores. Esta concepção foi partilhada por matemáticos como Euclides[3], por filósofos e por médicos.

 

Ao empregar o termo lumina para se referir aos olhos de Orfeu, Ovídio o coloca na posição de agente de todo o desfecho. É de seus olhos que emitem a luz que não somente ilumina como condena Eurídice. O poema abre-nos uma possibilidade de interpretação para seus destinos. A fraqueza do herói que não suporta a espera para finalmente estar frente a frente com sua amada teria peso equivalente à impaciência de Eurídice para a confirmação do seu amor. A síntese de lumina traz consigo uma dubiedade: remete ao tão esperado encontro do casal – o instante em que a mais firme convicção desse amor se manifesta –, mas faz desse encontro um destino fatídico, que leva à separação desses corpos.

No texto ovidiano, a noção que expressa o motivo de Orfeu ter olhado para trás está encerrada em uma única passagem: Aqui, temendo a amada perder e ansioso por vê-la, volve o amante seus olhos e ela num átimo esvai-se.[4] Segundo o poeta latino, Orfeu teria olhado porque temia que a amada o abandonasse e estava ávido em vê-la. Seu olhar para trás é também uma analogia do apego ao passado: a ida de Orfeu aos infernos representaria um renascimento do poeta, seu percurso para a salvação da amada era uma sina para um novo destino, desapegado do que já havia se sucedido. Porém, em seu gesto, Orfeu falhou.

*

O presente catálogo, nos moldes da exposição a que leva o nome, vale-se da narrativa do mito de Orfeu para conduzir um percurso pela produção da artista paulistana Mariana Palma. Como em uma série de atos, tal qual uma ópera adaptada, a expografia tornou-se elemento preponderante à experiência do visitante apresentando diversos momentos do trabalho da artista aliados ao desenrolar do mito.

A noção de lumina de que se vale Ovídio é tomada de empréstimo a fim de permear e concatenar diversos momentos da trajetória da artista. Tendo como nortes suas usuais referências imagéticas e compositivas ao explorar elementos provenientes da botânica, de estamparias, organismos marítimos e fragmentos arquitetônicos, a proposta apresenta em paralelo leituras da extensa produção da artista pautadas por atos operísticos que narram os principais rumos do percurso de Orfeu.

A retrospectiva proposta demonstra a recorrência com que a artista refere-se à ideia de integração de partes e de superfícies que se tocam e atritam dando forma a um novo corpo. A complementaridade entre masculino e feminino norteia nosso percurso destacando alternâncias entre instantes de tensão e expansão. Tal qual a lumina que define os mais pujantes encontros, nosso deparar com a produção da artista não resulta esquivo. Somos imersos numa poética sedutora e ansiamos pelo desvelar de suas camadas.

 

 

PRIMEIRO ATO – ENAMORAMENTO E DOMESTICIDADE

Já no primeiro ato – que abre o percurso pelo espaço expositivo – uma série de aquarelas, pinturas e fotografias corrobora a mitologia dos amantes. De caráter claramente labiríntico, a primeira sucessão de salas narra, junto à produção da artista, o enamoramento de Orfeu e Eurídice.

Longos corredores, ligeiramente estreitos, apresentam uma vasta sucessão de aquarelas recentes com elementos como conchas, flores e folhagens. Esse primeiro contato com a produção de Palma dá pistas à presença contundente de naturezas mortas em sua trajetória.

Os motivos escolhidos guardam referências à pintura flamenga dos séculos XVII e XIX, presente como objeto de estudo e observação pela artista desde o início de sua formação. As aquarelas compõem sínteses improváveis entre elementos de proveniências distintas, mas ressaltam certa leveza e fragilidade típicas das naturezas-mortas holandesas.

É num jogo de hibridismos inesperados que Palma destrincha o rigor de seu desenho e a sutileza na escolha das cores. Há no conjunto um evidente indício de sedução, muitas vezes explícito na conformação de frutos que se abrem para evidenciar seus sulcos. Outrora é a natureza das formas que nos remetem a um jogo de duplos, do masculino e feminino, que se acoplam e se fundem. A metáfora ao enamoramento se faz presente numa gradação de tensões e fusões, com corpos que se aproximam, sendo reforçado pela cor que imprime vivacidade aos conjuntos.

É inevitável ao observador mais atento a indagação acerca da proveniência dos motivos desses desenhos e fotografias. A artista resgata na domesticidade a beleza contida no ordinário, elege em elementos prosaicos seus desafios à representação. Uma visita ao ateliê e à residência de Palma dá indícios dessas longas imersões a que se dedica a observar contornos de folhagens, estruturas de caules e o movimento inerente a cada espécie. Recorrentemente, a artista se debruça sobre esses elementos buscando a abertura de novas vias de investigação. Nessas imersões, as analogias formais e os encaixes entre elementos de universos distintos parecem ganhar certa banalidade e naturalidade para a artista. É como se ela mesma nos indagasse como não havíamos nos deparado com tal associação.

Há na escolha dos elementos pictóricos de Palma, uma vertente matissiana que explora incansavelmente aquilo que há de doméstico e banal em pinturas de cores vibrantes. Matisse problematizava os limites entre a natureza e artifício, na escolha de plantas e tecidos com as mais diferenciadas estampas. 

A espécie de habitar poético da artista nesses espaços que lhe são íntimos também é determinante aos seus experimentos fotográficos. Sob o mais límpido leite e o mais turvo dos óleos, Palma experimenta submergir flores e folhas realizando registros em topo. O comportamento do líquido diante da planta não somente delimita um campo de cor como evidencia contornos e linhas frutos da sutil penetração de luz.

O componente líquido e viscoso suscita também interpretações mais orgânicas dessa mescla de corpos híbridos produzidos pela artista. Há algo de úmido, de fecundo, de gozo, que subjaz essa hibridização, como se dali derivassem o renascer de novos corpos. O enamoramento e o encontro dos amantes parecem ali encontrar um de seus primeiros ápices.

Em continuidade, a pintura que marca a ruptura da narrativa espacial sobre o mito de Orfeu e Eurídice, produzida em 2012, traz em si a atmosfera orvalhada de uma vegetação cerrada representada em tons frios. Com certeza, uma das mais soturnas e belas pinturas de Palma, que só desvela sua complexidade com a paulatina aproximação do observador. O azul profundo e escuro predominante chega a sugar nosso olhar, como que a convida-lo a adentrar no plano pictórico. Somente com a proximidade da pintura é que camadas indiciais em verde escuro revelam-se na composição do fundo. Como que uma mata fechada, que somente se insinua, há algo de meditativo e inebriante na composição. Nos vemos convidados a mergulhar nesses elementos que se assemelham a uma espécie de umbral. O que há por detrás dessa densa vegetação não nos é revelado, cabendo a dúvida do destino daquele que pretende curiosamente desvendá-la.

 

SEGUNDO ATO – A PRIMEIRA MORTE E O CAMINHO À TERRA DE HADES

Após a morte de Eurídice, Orfeu queixa-se aos céus e decide descer ao reino de Plutão a fim de convencer os deuses da importância de seu intuito. A audaz viagem do poeta às regiões subterrâneas marca um novo momento na condução espacial da narrativa do mito e suas aproximações com a produção de Mariana Palma.

É um corredor negro marcado por flores das mais diferentes espécies que dá início ao Ato no qual o andar, o pôr-se em movimento ganha um propósito único. A instalação audiovisual inédita de Palma abriga uma dezena de registros da ação dos ventos sobre as flores, suas resiliências e evidente esforço a manter-se eretas.

O trabalho mais recente da artista não é somente uma experimentação visual em um novo suporte expandindo os motivos de suas investigações em aquarelas e fotografias, a artista debruçou-se exaustivamente a desvendar o comportamento dos ventos e nuances dos movimentos impressos.

Àquele que visita, a instalação explicita uma referência direta à produção do videoartista estadunidense Bill Viola (1951 - ). Referência esta que a artista apropria-se como uma jornada conjunta de como a mídia pode tornar-se uma forma de observar minuciosamente os movimentos dos corpos. A instalação traz pontos de confluência com a obra Mártires de Viola, inaugurada em 2014 na Catedral de São Paulo em Londres.

Os mártires, nas mais diferentes religiões, são provas de resiliência frente à repressão, violência e intolerância. Assim como nos painéis de Viola, Palma apresenta figuras solitárias que resistem à ação do tempo. Em ambos os casos, exprimem a dualidade entre o sacrifício e a transcendência.

A instalação comporta-se com uma espécie de preâmbulo ao conjunto de pinturas que aludem ao reino de Hades. Sua escolha parte de parâmetros cromáticos e da conformação de tecidos e vegetações que figuram nas telas. Os elementos parecem voltar-se ao centro do campo pictórico como que curvando-se? sobre si mesmos. Os suntuosos tecidos, tão recorrentes na produção da artista, parecem se contorcer a fim de nos sugar.

Alguns poucos painéis, em grande escala, delimitam o perímetro da sala junto a fotografias realizadas com espécies de plantas mortas. Há algo de soturno que prevalece mesmo na escolha dos tons que migram do vermelho mais sanguíneo ao azul mais invernal. Àquele que percorre a sala vê-se, tal qual Orfeu, na posição de um ser lucífugo que tem no seu canto a única crença da salvação de Eurídice.

Com composições marcadas por um forte eixo de centralidade, tanto o políptico de cinco painéis (2019) quanto o díptico (2017) são exemplares emblemáticos da imersão da artista em uma técnica de preparo prévio dos chassis: a marmorização. O processo derivou de uma ânsia de Palma em incorporar elementos de acaso em seu processo, muito calcado por uma noção de projeto e controle.

A técnica deriva de experimentos artesanais realizados em materiais de encadernação. A artista, aficionada pela ideia de incorporar certa aquosidade ao aspecto da tinta, realizou uma série de tentativas a fim de estabelecer parâmetros de diluição, escolha de tons e um passo a passo à imersão dos chassis. Tal qual um ritual que a própria artista aproxima de um processo alquímico, a mescla entre tintas e a impressão da tela incorpora movimento, intensidade de cor e diferentes espessuras de linha. À impressão, a artista adiciona uma máscara de tinta acrílica e a composição prévia serve de base aos seus primeiros experimentos sobre a tela.

As camadas sucessivas de tinta, na pintura de Palma, não são sinônimo de matéria residual. O depósito de tinta, rigorosamente composto por uma combinação de componentes, é aplicado sobre a tela em gestos sutis em que as pinceladas são apenas indiciais. É nesse processo que suas referências pictóricas se tornam mais latentes, remontando a técnicas usuais nas tradições góticas e barrocas. 

Outro aspecto determinante de suas pinturas é a quebra com o princípio da perspectiva renascentista. Palma funde e interpõe uma série de elementos sem aludir claramente a uma ideia de profundidade e planos. Em seu jogo compositivo é difícil distinguir ao certo quais elementos parecem romper com os limites dos chassis, quais funcionam como uma força centrípeta ao quadro.

 

 

TERCEIRO ATO – LUMINA: A FUSÃO E A PERDA

Tinha apenas mais um passo a dar, mas para e, forçado pela violência da paixão, gira a cabeça, e num instante Eurídice lhe é tirada.

Ela lhe estende os braços: ele quer alcança-los, mas só atinge uma sombra vã; ela lhe diz um adeus eterno, que ele mal pode ouvir [...].[5]

 

Vencido o desafio de convencer os deuses de seu propósito, Orfeu finalmente resgata Eurídice sob a promessa de não se voltar atrás até que deixassem as profundezas do Hades. Ansioso pela confirmação de seu amor, o poeta sucumbe e encara a ninfa. Esse momento da narrativa é materializado na mostra por uma instalação site-specific em que a dualidade entre masculino e feminino é posta frente a frente. Tais quais duas cascatas, frutos de palmeiras ressecados vertem para uma bandeja de líquido viscoso. Como seria possível a um fruto morto dar vida? A contradição perpassa toda a apreensão do observador reforçada pela construção da artista, por intermédio do jorro das plantas, uma metáfora pujante do possível encontro desses corpos fatidicamente cindidos.

A instalação delimita uma ruptura no fruir do percurso pelo espaço. De fato, trata-se de uma quebra da narrativa em que a ideia de encontro pode ser explorada em âmbitos muito distintos. As plantas já secas, que simulam uma cascata, são capazes de jorrar uma espécie de sêmen que fertiliza cada recipiente. Embora farto e volumoso, o gozo permanece estanque impossibilitado pela distância que separa os amantes. Por outro lado, a viscosidade e a obscurescência do líquido guarda algo de pantanoso, como se o destino de ambos fosse ser imerso num lodo inerte.

Nesse momento do trajeto, a instalação propicia uma série de indagações ao visitante. A artista sabiamente sintetiza a dubiedade entre vida e morte, entre fecundidade e atecnia. A síntese expressa pelos dois elementos que se defrontam nos estimula a questionar quais os possíveis caminhos ao encontro amoroso, suas angústias, recusas e impossibilidades.

O percurso que se segue reforça ainda mais o caráter labiríntico da mostra. Diante do impasse presentificado por esse díptico, resta ao visitante embrenhar-se em vias sinuosas na ânsia de descobrir novos possíveis desfechos. O crítico italiano Giulio Carlo Argan, ao narrar as concepções do artista e arquiteto barroco Gian Lorenzo Bernini (1598 –1680) sobre o espaço arquitetônico assim as resumia:

Concebia sistematicamente a perspectiva como projeção sobre a curva e não sobre o plano; estudava a iluminação para que a luz não excedesse a forma [...] Como no teatro, predispõe cuidadosamente as sugestões, as surpresas, os retardamentos e as acelerações do processo perceptivo dos espectadores. [6]

É no momento em que o clímax da narrativa se apresenta que o espaço da instalação traça uma espécie de linha limítrofe entre dois momentos da produção da artista. O reino de Hades e a possibilidade de uma fértil união do casal contrapõem-se em duas salas marcadas por pinturas de diferentes momentos da produção de Palma. O umbral e sua obscuridade, o renascimento e seu esplendor, são fios que conduzem à aproximação dos trabalhos. Esses dois polos explorados são determinantes para a compreensão da multiplicidade do léxico da artista.

 

QUARTO ATO – OLHAR E VERTIGEM

Irregularidade, assimetria, paixão em lugar da racionalidade. Esses elementos usualmente aparecem em nosso primeiro entendimento do barroco em suas mais distintas variações seja aquele que surge em Roma, pautado por cânones religiosos ou pelo realismo de Caravaggio, seja o barroco holandês, mais tardio e vinculado ao naturalismo, seja o barroco espanhol, mais explicitamente passional. As variadas vertentes tendem a dificultar sua síntese e ampliar a gama de elementos que associamos ao estilo.

Há, embora, uma interpretação que parece ser inquestionavelmente aceita: a de que associamos ao espaço barroco um caráter operístico. Na realidade, a ópera moderna é fruto desse estilo, sendo uma síntese barroca das artes ao associar poesia, música, teatro, pintura, vestuário e elementos arquitetônicos.

Os dois relatos mais antigos da jornada de Orfeu, presentes nas Geórgicas de Virgílio e nas Metamorfoses de Ovídio, foram inúmeras vezes adaptados a esses espetáculos. A versão de Ovídio serviu de base a L'Orfeo (1607), de Claudio Monteverdi, fornecendo não somente a base mitológica para o enredo, mas também a ambientação e os encontros e desencontros que marcam a trajetória dos amantes. A forma como a narrativa é conduzida reflete o apego aos detalhes e excessos numa analogia clara à experiência vivenciada diante de um quadro ou de um espaço barroco.

O questionamento inevitável a essa altura, dado o fluir do leitor pelos atos que antecedem esse momento de conclusão de nosso percurso pela mostra e produção de Mariana Palma, é: de que forma um estilo nascido no seicento italiano reverbera hoje no entendimento do conjunto dos trabalhos apresentados?

Embora a profusão de elementos, aliada à intensidade do uso da cor, salte aos olhos no primeiro fitar das obras de Palma, a sutileza e o rigor com que a artista articula cada camada sucessiva de tinta desvelam um processo lento e meticuloso evidente apenas quando nos debruçamos sobre a superfície planar de suas pinturas. Mais do que o desvelar desse processo, suas pinturas explicitam um estudo atento de referências da pintura bizantina, gótica, flamenga. Palma é de igual forma que pintora, uma colecionista. Seu ateliê acolhe murais e mais murais com referências imagéticas coletadas de aplicativos, revistas e posteres, que a artista atribui como uma nuvem que paira sobre seu processo de concepção das telas.

Não à toa, é possível associar seus painéis verticais que, somados, formam uma espécie de mural a retábulos religiosos. Palma se vale da fragmentação narrativa para expandir sua composição para além do quadro. Seus painéis reúnem partes de elementos, alguns que chegam a se assimilar a uma espécie de relance.  Ao contrário da concepção renascentista de que tudo está contido no quadro e de que a perspectiva possibilita uma alusão de veracidade e controle sobre a realidade, os elementos na composição de Palma parecem querer expandir-se, muitas vezes dando-nos a abertura de “completar” seu intuito.

Embora a artista esteja diretamente comprometida com o detalhamento fiel de seus elementos - não é pouco frequente nos sentirmos tomados pela vivacidade de suas cores, pelo seu exímio controle de luz e sombra, pela tatialidade e a sensibilidade epícrita de seus tecidos e estampas - há de fato um comprometimento muito maior com a dimensão retórica de sua pintura. Assim como no Barroco, há uma exploração do trompe l´oeil[7] , isto é, de uma ilusão ótica que conduz à vertigem.

Aquilo que não é verdade mas, porque se torna visualmente percebido, ganha uma força de realidade muito grande. Então o barroco consegue exatamente a vertigem por explorar os elementos da visualidade e os elementos que fingem a realidade. É realista por um lado, mas usa isto para criar a ilusão.[8]

Utilizando inúmeros suportes, Palma associa a gramática da pintura barroca a colagens e registros digitais. Trata-se de um processo meticuloso e espaçado em que realiza uma catalogação quase warburguiana de excertos, imagens e formas que ganham novos contornos e agrupamentos num processo de colagem digital e sobreposição de camadas. A composição desencadeada por esse processo é transposta à tela no instante seguinte.

Há nessa ritualística que desordenadamente transita por imagens digitais, investiga referências pictóricas pré-modernas, incorpora elementos da moda a registros de observação de vegetações tropicais uma cadência entre o projeto e o acaso. Por um lado, a artista busca controlar a transposição fiel de detalhes desses elementos à tela, por outro, vale-se da surpresa e de uma certa hibridização pouco realista entre eles.

É somente se aproximando de seu modus operandi de Palma que desvendar a proveniência de cada um desses elementos torna-se uma tarefa menos diletante. As referências pululam desde elementos da arte sacra a vestes da mais alta aristocracia. Nas composições de Palma, a haute couture com seus modelos quase únicos e estruturados não ao conforto, mas ao caimento e cadência dos tecidos une-se à robustez de uma vegetação nativa que suporta e serve de haste ao crescimento contrário à gravidade.

Afora estes universos, elementos arquitetônicos emergem como uma espécie de grids ordenadores de um fragmento da tela. Deles são extraídos ralos, pastilhas, azulejaria seguindo linhas já exploradas na pintura contemporânea brasileira, com referência a nomes como Adriana Varejão e Beatriz Milhazes.

A rotunda que abriga o último ato da mostra, funciona como espécie de grande salão forrado por pinturas de grande formato. Uma praça acessada por pequenas vias estreitas. A referência a igrejas e edifícios religiosos é direta e almejada. Como uma espécie de cúpula aberta, a luz é intensa e o visitante tende a se colocar no centro de observação da sala. Trata-se de uma espécie de espaço uterino pelo qual o observador é tragado.

A excessiva iluminação que dá tom à sala é reforçada pela escolha das obras, claramente marcadas pela predominância de amarelos em suas mais diferentes gradações. Há algo de áureo, ostensivo e luxuoso que paira sobre essas composições e que, no arranjo final, parece cobrir de ouro todos os quadros.

Há explicita uma transição entre diferentes momentos da produção da artista. Obras mais antigas marcadas pelo uso mais explícito da linha migram a trabalhos mais recentes já incorporando a marmorização e composições menos rígidas.

O último ato de Lumina que marca o fim do périplo de Orfeu e Eurídice é um espaço sinfônico que tende a criar uma suspensão no observador e na narrativa. É como se o grande salão que encerra esta ópera expositiva pudesse ser não só a elevação do instante em que os amantes terna e apaixonadamente se encontram, como um contraponto claro a possibilidade de que a morte também pode ser sinônimo opulência. Fatidicamente, tal qual a narrativa de Ovídio em suas Metamorfoses, o visitante só é capaz de sair do enredo proposto pela construção expositiva ao se confrontar pela segunda vez com a sala do reino de Hades, onde Eurídice retornou.  Absortos pela prodigalidade da produção de Mariana Palma, findamos esperançosos pela potência de seus encontros na tentativa de buscar na angústia da narrativa ovidiana algo que, em sua plenitude, a transcenda.

 

[1] BRICOUT, Bernadete – O olhar de Orfeu: mitos literários do Ocidente. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

 

[2] Eurydicenque uocant; umbras erat illa recentes

Inter et incessit passu de uulnere tardo.

Hanc simul et legem Rhodopeius accipit Orpheus,
Ne flectat retro sua lumina, donec Auernas

Exierit ualles; aut irrita dona futura.

Carpitur accliuis per muta silentia trames,

Arduus, obscurus, caligine densus opaca.

Nec procul afuerant telluris margine summae;
Hic, ne deficeret metuens auidusque uidendi,

Flexit amans oculos et protinus illa relapsa est;

Bracchiaque intendens prendique et prendere certans,

Nil nisi cedentis infelix arripit auras.


 

[3] Segundo a teoria da emissão euclidiana o olho funcionava como um agente. Os raios atingiam o objeto, codificavam a informação (as imagens) e retornava ao cérebro que as descodificava. O olho-observador desempenhava um papel ativo de todo o processo visual.

 

[4] hic, ne deficeret, metuens avidusque videndi
flexit amans oculos, et protinus illa relapsa est,

 

[5] François Noel, Dictionaire de la fable, 2 volumes, Paris, Lenormant, ano IX (1801), t.II, pp. 336-7. in BRICOUT, Bernadete. O olhar de Orfeu: mitos literários do Ocidente. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

 

[6] ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como História da Cidade. Martins fontes, 1998. p. 176   

 

[7] para mais detalhes, ver o ensaio:  Barroco, de Ferreira Gullar in NOVAES, Adauto. (Org.). O olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

 

[8] Barroco, de Ferreira Gullar